interview

Wie eine Kettenreaktion
Isabelle Schad im Gespräch mit Elena Basteri über “Reflection”

“Reflection” ist der letzte Teil einer Trilogie über kollektive Körper, die 2014 mit “Collective Jumps” angefangen hat und 2016 mit “Pieces and Elements” weitergeführt wurde. Das Wort ‘Reflection’ enthält sowohl eine physische als auch philosophische Konnotation. Was ist “Reflection” für dich und wie unterscheidet sich dein neues Stück von den vorhergehenden?

“Reflection” ist sowohl Spiegel als auch kritische Betrachtung von Realitäten und deren jeweiliger Wahrnehmung. Dabei spielt zum einen die Spiegelung von Bewegung eine große Rolle, zum anderen der (Blick-)Winkel und die Perspektive, von der aus man etwas betrachtet. Der Begriff ‘Reflexion’ bedeutet vielerlei: Spiegelbild, Besinnung, Kontemplation, Widerschein, Abbild, Abglanz, Gedanke, Bedenken und auch Rückschau – mit meinem neuen Gruppenstück blicke ich in gewisser Weise auch auf die vorangegangenen beiden Arbeiten zurück.
In “Collective Jumps” stand die Utopie der Gemeinschaft als (un)mögliches Gesellschaftsmodell im Mittelpunkt. Wir untersuchten Volkstänze nach ihren Anordnungen und ihren Strukturen. Verkettungen der Gliedmaßen, die wie einzelne Performer*innen fungieren, ließen einen endlosen, monströsen Gruppenkörper zum Vorschein kommen. Bei “Pieces and Elements” war es die Analogie zur Natur, die uns dazu diente, Ordnungen zwischen Körpern und Körperteilen zu choreografieren, um sie zu einer Art kubistischer Landschaft werden zu lassen. Dabei wurde die Individualität der*des Einzelnen auf die spezifische Körperkonturen, -rhythmen und -eigenheiten zurückgeführt – Gesichter sieht das Publikum in diesem Stück kaum.
Bei “Reflection” nun erscheinen alle Performer*innen auch als Personen, die in ihrer Einzigartigkeit mit den anderen in Verbindung stehen. Jede*r nimmt dabei im Verlauf des Stückes jede Rolle ein: die der*des Protagonist*in, des Helfenden, des Opfers oder der*des Anführer*in. Es entsteht ein komplexes System des ‘sich und einander Ablösens’, das Figurationen in stetigem Wandel hervorruft. Die Rollen der Performer*innen und ihre Bewegungsformen werden wiederholt und vervielfältigt, sodass das gesamte ‘Organ’ wie ein endlos fortlaufender Spiegelungsprozess erscheint, jede Bewegung in die des Nächsten übergeht, in etwa so wie bei einer Kettenreaktion.
Die blockartigen Gefüge von “Collective Jumps” und die Landschaften von “Pieces and Elements” werden durch muskelstrangähnliche Gefüge ersetzt, innerhalb derer das Führen ein Folgen beinhaltet und umgekehrt. Die Einzigartigkeit des Subjekts sich und andere zu bewegen, treibende Kraft und Motor zu sein (oder einem Motor zu folgen), ist damit in den Mittelpunkt gerückt.

“Collective Jumps” und “Pieces and Elements” wurden im HAU2 uraufgeführt. Mit “Reflection” gehst Du nun ans HAU1, in einen historischen Theaterbau mit besonderen technischen und architektonischen Voraussetzungen. Inwiefern hat dieser Ort die Choreografie beeinflusst?

Das HAU1 ist für mich wie ein Charakter. Es hat eine eigene Präsenz, steckt voller Geschichten und ist mit Rängen ausgestattet sowie mit einer komplexen Theatermaschinerie. Es gibt ein Portal, eine Bühne, die höher ist als das Parkett; einen ehemaligen Orchestergraben, eine Drehbühne, Versenkungen und Züge. Es ist kein neutraler Ort, der hinter dem Bühnengeschehen verschwindet, wie das so oft bei der sogenannten ‘Blackbox’ der Fall ist. Ich finde es fantastisch nach all den Jahren, an einem traditionellen Theater zu arbeiten. Meine streng formalen und abstrakten Choreografien sind der Architektur und Geschichte dieses Ortes ausgesetzt. Sie können sich daran reiben. Wir bewegen uns während der Aufführung aus dem Zuschauerraum heraus (der als sozialer Versammlungsort stark von Historie geprägt ist). Auch treten wir in Interaktion mit der Apparatur, der Bühnentechnik des HAU1, z.B. mit der Drehbühne. Sobald sich ihr Motor in Bewegung setzt, entsteht eine Kraft (neben der Schwerkraft), die auf die Biomechanik der menschlichen Bewegung einwirkt. In anderen Momenten sind es die beweglichen Züge, Theatervorhänge etc., die das Geschehen mitbestimmen. Die Theatertechniker*innen haben also jede Menge zu tun und sind Teil unserer Choreografie und unserer Prozesse…

Die starke visuelle Kraft deiner Arbeit beruht auf einer kontinuierlichen Bewegungsrecherche, die sich aus der Embryologie, somatischen Praktiken wie Body-Mind-Centering und aus dem Shiatsu speist. In “Reflection” beziehst Du zudem Elemente aus dem Aikido mit ein. Welche Beziehung hast Du zu dieser japanischen Kampfkunst und wie lässt Du sie in deine choreografische Praxis einfließen?

Der Schlüssel für meine Recherche liegt in der Kontinuität des eigenen Lernens. Ich bin ständig dabei, selbst weiter zu lernen, Neues zu erfahren. Eigentlich geht es mir immer wieder darum, ‘natürliche Bewegung’ zu erfassen. Von ihr bin ich fasziniert, von ihrer Einfachheit und zugleich - wenn sie stimmig ist - ihrer Schönheit, Sinnlichkeit, und ihre Komplexität. Vor noch fünf Jahren habe ich mich dieser Faszination hauptsächlich über BMC angenähert. Bei der ‘erfahrbaren Embryologie’ hat mich beeindruckt, wie die Entstehung des menschlichen Körpers als biologischer Prozess mit dem Außen, also der sichtbaren Form zusammenhängt; wie sie Bewegungsrichtungen vorgibt. Dieser Vorgang gleicht einem choreografischen Prozess.
Beim Shiatsu geht es ganz stark um die Verbindung von Selbst und dem Anderen und darum, wie man sich vom Gegenüber im eigenen Tun führen lassen kann. Beim Aikido rückt das Verständnis der eignen Bewegung im Verhältnis zur Schwerkraft in den Mittelpunkt: Wie können Kräfte gelenkt werden und beim Gegenüber ankommen? Wie können sie stimmig aufeinander einwirken und zu einem freien energetischen Fluss, zu einer Einheit mit dem Partner geführt werden? Im Prinzip haben all diese Praktiken eines gemeinsam: die Idee, den Innen/Außen-Dualismus über eine Körperpraxis aufzuheben, um das Innen/Außen als Einheit verstehen zu können.
Ich betrachte meine künstlerische Bewegungspraxis als eine Schichtung an Erfahrungen. Deshalb würde ich weniger von verschiedenen Herangehensweisen sprechen, als vielmehr von einer kontinuierlichen Entwicklung, einem Weg – genannt ‘Do’ im Japanischen. Diesen Weg teile ich mit anderen, mit den Performer*innen, die teils nun schon eine lange Strecke mit mir zurückgelegt haben. Was das Aikido betrifft, habe ich das Glück, mit Gerhard Walter einen Meister gefunden zu haben, der für mich sicherlich einer der wichtigsten Lehrer überhaupt ist. Im täglichen Training bei ihm wird eigentlich nicht wirklich die Technik des Aikidos in den Mittelpunkt gerückt, sondern die natürliche Bewegung, welche auf Gewichtsverlagerung beruht. Im Einklang mit der Schwerkraft zu sein, die leichte, filigrane Balance zu finden, mit der wir die Schwerkraft überwinden, die Rotation bei der Gewichtsverlagerung zu erforschen und jede Bewegung immer wieder auf das eine, gleichbleibende Grundprinzip zurückzuführen, das ist die Kunst, die wir dort im ‘Dojo’ praktizieren, und das ist faszinierend: Jede Technik wird immer wieder auf das ihr zugrundeliegende Grundprinzip der Gewichtsverlagerung zurückgeführt. Eins führt zu zehntausend (Techniken). Das tägliche Praktizieren dieser Prinzipien ist es, was mich fasziniert, was ich weitergebe und dann choreografisch in eine eigene Form bringe.

Dieser faszinierende Zusammenhang zwischen Körpertechniken, Motorik und „reinen“ physischen Gesetzen einerseits sowie Spiritualität, Schönheit und Sinnlichkeit andererseits lässt sich schon im Text Über das Marionettentheater von Heinrich von Kleist aus dem Jahr 1810 entdecken. Er diente in seinem Essay das klassische Ballett als Vorbild, worin Du ursprünglich ausgebildet bist...

Tatsächlich hat Gerhard Walter neulich im Training auch Kleist ‚Über das Marionettentheater‘ zitiert, und erwähnt, dass der Marionettenspieler eigentlich immer nur auf das Zentrum der Marionette achtet, welches er bewegen muss. Der Rest des Körpers folge dann automatisch und stimmig. Beim Aikido achten wir immer darauf, den Schwerpunkt richtig über die Füße bzw. über das Standbein zu bringen, genauso wie über oder hinter die Hände. Es ist der Einklang mit der Schwerkraft, der im Mittelpunkt steht und der zugleich den Einklang mit dem Selbst und der eigenen Bewegung bedeutet und der letztendlich zu Grazie führt, die auch von Kleist erwähnt wird.

Und könnte das idealerweise zu einem Körper führen, der sich Mechanismen widersetzt, die von oberen Apparaten initiiert werden?

Der Bühnenapparat des HAU1 spiegelt natürlich auch Macht wider, eine Macht der Technik, aber auch viele andere Arten von Macht und Kontrolle, wie z.B. Geld, Besitz, Bürokratie, Justiz etc. Diesen kann man sich entweder unterwerfen oder ihnen widerstehen.
In Reflection begegnen wir dem Bühnenapparat z.B. mit motorähnlichen Verzahnungen von Körpergliedern und Gelenken. Die Arme erscheinen teils wie fremde Körperteile, die nicht mehr zum Eigenen dazugehören. Wir arbeiten mit mechanischen, ‚gierigen‘ Aspekten des Greifens, die zu diesen Verzahnungen führen und teils an einen langen Greifarm oder Kran erinnern können. Dann zerfallen diese neu gebildeten Konstrukte wieder in ihre Einzelteile, und erscheinen wie losgelöst als eine Art ‚Haufen Schrott‘. Sie wirken irgendwie leblos, fremd. Es sind Prozesse des Zerbrechens, des Auseinanderbrechens, des Zerfalls, die mich interessieren und ihre anschließende Wiederzusammenführung.

Zurück zum Thema des kollektiven Körpers und wie er sich bewegt: Als ich bei einer Probe dabei war, habe ich gehört, wie du den Tänzer explizit ermutigt hast, nicht zu viel zu synchronisieren. Ich sehe in dieser Aufforderung sowohl eine ästhetische als auch politische Relevanz…

Ja. Im Grunde genommen haben wir seit Beginn der Trilogie an großen Wert darauf gelegt, Synchronisation von Synchronizität zu unterscheiden. Der erste Begriff meint, dass sich alle im gleichen Rhythmus bewegen, was einem totalitären System gleichkommt. In der Synchronizität aber sind wir zusammen, ohne den eigenen Rhythmus zu verlieren: Man schwingt energetisch und innerhalb der gleichen Bewegungsmuster mit den anderen mit, ist also zusammen, ohne zu ‚marschieren‘. Das entspricht dann vielmehr einem System der Subjektivität innerhalb eines kollektiven Ganzen. Die Singularität und Persönlichkeit innerhalb der gemeinsamen Form tritt gerade wegen der vorgesetzten Form in Erscheinung und erlaubt es, sich (innerhalb derer) möglichst frei zu bewegen. Es geht um ein Führen im Folgen und ein Folgen im Führen, genauso wie man ein Nehmen im Geben und ein Geben im Nehmen finden kann, oder eben ein Yin im Yang und ein Yang im Yin. Immer wieder geht es darum, Dualismen zu überwinden und ein Verständnis dafür zu entwickeln, dass wir Teil eines größeren Ganzen sind. So wie wir als Mensch Teil der Natur, der Tierwelt, des Planeten sind, wie auch Teil der von uns entwickelten Technik und Technologien. Und wie das Reflektieren im Handeln inbegriffen ist, im täglichen, konkreten Tun, was uns als Gruppe – auch auf einer mikro-politisch relevanten Ebene - zu einer starken Gemeinschaft macht.

Ich möchte Dich etwas über die Rolle der Sprache in deinen Arbeiten fragen, oder besser gesagt über ihre Abwesenheit. In einem Interview, das du mir gezeigt hast, schreibt Gerhard Walter: „Wir gehen davon aus, dass wir Hände, Arme und Füßen haben. Dementsprechend sehen wir immer wieder Menschen, die versuchen, ihre Hände, Arme und Füße zu bewegen […]. Was wir auf den Schultern tragen, ist kein Kopf, wir bezeichnen es als Kopf. Das ist keine Hand, wir bezeichnen es als Hand”. Hier lässt sich die Sprache als eine Art Verfälschung der Realität begreifen, die für die Wahrnehmung der Körper quasi irreführend ist. Siehst du das auch so?

Durchaus. Sprache kann die Realität eigentlich nur unzureichend erfassen. Eine Beschreibung einer Situation oder eines Bildes kann einzelne Elemente – sicherlich auch sehr präzise – beschreiben und darüber erzählen. Unsere Wahrnehmung geht jedoch weit darüber hinaus. In einem einzelnen Augenblick können wir die Realität mit all ihren Einzelheiten und in ihrer Ganzheit erfassen, alle Details sind darin eingeschlossen. Und diese Realität ist jedem die eigene Realität. Über das Erkennen des Augenblicks wird in jedem Moment von jeder Person Realität erzeugt. Des einen Realität ist dabei so wahr wie die des anderen. Unser Erkennen umschließt das Wahrnehmen. Im Erkennen steckt das Wort ‚Kennen‘ und es umschließt das Vergangene wie auch den jetzigen Moment, der wiederum in die nächste Zukunft führt, für die man sich öffnet: Man weiß, was zu tun ist. Das Erkennen, unsere Realität ist so viel reicher und komplexer, als was wir in Sprache fassen können. Deswegen ist Tanz solch ein faszinierendes Medium, weil es weit über die Sprache hinausgeht. Weil es sinnliche Wahrnehmung und Erfahrung ist, die jedem die eigene Realität widerspiegelt. Tanz, Bewegung ist komplett offen für Subjektivität, für persönliche Erfahrung. Ohne beim Betrachter etwas Bestimmtes erzwingen zu wollen, will man eben doch etwas: Es geht darum, Räume zu öffnen, in denen kleine Wunder passieren können…

Kostüme sind in deiner Arbeit nie als bloße Requisiten oder Dekoration zu verstehen, sie tragen vielmehr dazu bei, die Choreographie zu generieren und haben dabei eine konstituierende Rolle. In Reflection werden Hemden lässig getragen, ein- und ausgezogen, ausgetauscht, umgestülpt. Und sie tragen dazu bei, eine chromatische Erfahrung zu schaffen. Gibt es in diesem Fall auch eine symbolische Dimension, die sich dahinter versteckt?

Wir haben dieses Mal überwiegend, wie in einem schwarz-weiß Film, mit Kontrasten und Schattierungen gearbeitet. Kleidung hat für mich generell – seit der Zusammenarbeit mit Laurent Goldring, die vor circa 10 Jahren begann – immer auch die Funktion des Sichtbar-Machens und wird demnach wie ein Verstärker eingesetzt. Die Hemden sind in Reflection teils ein weiteres Körpersystem um den Körper herum, innerhalb dessen Innen/Außen sich aufzulösen sucht, teils bestimmen sie die Verkettung unter den Tänzer*innen, visuell wie formal, die sich wie ein Muskelstrang durch den Raum hindurchzieht.
Da es zwischen Schwarz und Weiß einen maximalen Kontrast gibt, können Themen wie Spiegelung besonders gut bearbeitet werden: Schwarz kann wie ein Schatten des weißen Hemdes sein, oder umgekehrt, oder das Weiß wird vom Weiß gespiegelt. Das heißt also, es geht viel um das Erscheinen bzw. Verschwinden. Jeder Körper ist eigentlich zumeist als Doppelkörper ‚gearbeitet‘, das heißt, der Protagonist, Nukleus oder Einzelne wird über den ‚Anderen‘ verstärkt sichtbar gemacht, indem er gespiegelt wird, gedoppelt,... energetisch wie physisch. Wer erscheint bzw. verschwindet, wechselt sich jedoch ständig ab: ein komplexes System der Doppelungen, Spiegelungen, des einander Ablösens und Ersetzens, ...wie bei einem Staffel-Lauf.
Dabei war es uns – in der Zusammenarbeit mit der Kostümbildnerin Charlotte Pistorius – besonders wichtig, dass wir kein Schwarz-Weiß-Denken repräsentieren, sondern Vielschichtigkeit und Vielfältigkeit aufzeigen, deswegen gibt es unzählige Abstufungen in den Tönen, Gradierungen.
Ich weiß nicht, ob ich Deine Frage damit beantwortet habe?
Symbolisch?…. Ich würde sagen, nein. Eher dramaturgisch, wann wird es dunkler, wann wird es heller, wie beeinflusst das unsere (sinnliche, narrativ denkende) Wahrnehmung?

Die Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach hattest du schon in deinem autobiografischen Stück Fugen verwendet. Mit Reflection stellst Du sie in einen anderen Kontext...

Die Matthäus-Passion enthält – abseits von ihrer Bedeutung im religiösen Sinne, die mich weniger interessiert – alle essentiellen und immer wiederkehrenden Themen, die uns Menschen beschäftigen, und die seit je her repräsentiert worden sind. Es sind die großen Themen um Leben und Tod, die Auseinandersetzung mit dem Tod, auf die unser Verstand keine Antwort findet. Es geht um Themen wie Macht und Ohnmacht, Gerechtigkeit versus Korruption, Kontrolle versus Barmherzigkeit. Aber auch um Bedürfnisse nach Sinnlichkeit, Schönheit, Sehnsüchte, Wunder, Magie, Poesie.
Für Reflection haben wir uns oft den Film von Pier Paolo Pasolini Il Vangelo secondo Matteo (Das 1. Evangelium - Mathäus) angeschaut. Mit seinen harten Schnitten, der Art wie Schwarz-Weiß Gradierung in allen Schattierungen eingesetzt wird, in seiner Wucht der Bilder und des Soundtracks habe ich vieles von dem gesehen, das ich – in abstrakterer Form – an Realitäten widerspiegeln wollte. Die Matthäus Passion fungiert demnach wie eine Metapher für die immer wiederkehrenden Fragen und Realitäten, die unser Leben bestimmen - Desaster und Kriege wie auch Schönheiten und Wunder inbegriffen. Im Stück verwenden wir einzelne Stellen des Soundtracks, welche Fenster dieser Geschichte öffnen, ohne sie narrativ eindeutig zu erzählen. Natürlich ist damit auch Bach‘s Matthäus-Passion präsent. Und der Schlusschoral spielt eine bedeutende Rolle. Er ist fantastisch und umfasst so vieles vom Leben, so viel Kraft, Schönheit aber auch Wucht ...hier wiederum würde ich sagen, dass Worte diese Kraft nicht ausreichend umschreiben können…

Published 20 June 2019